Библиотека

Черный блокнот

В личном архиве Н.М. Гущина сохранился «черный блокнот» - так я назвала по внешнему виду заинтриговавший меня ещё при первом обращении к архиву документ: узкий удлиненный ноут-бук, напоминающий домашние телефонные книжки, в черном тканевом переплёте. Черный блокнот – как черный ящик. Мелькнувшее в уме случайное созвучие, оказалось, имеет смысловое и функциональное соответствие: хранить ценную информацию, подлежащую последующей расшифровке и осмысливанию. По беглому просмотру стало ясно, что заведен он был Гущиным в начале прошлого века и, стало быть, сопутствовал художнику всю дальнейшую жизнь, не потерялся в перемещениях по миру - Россия, Азия, Европа, снова Россия, был для него значим. На его странички Гущин наклеивал вырезки из прессы о своем творчестве. Поначалу из газет – ширина газетной колонки соответствовала размеру страничек (этим, скорее всего, объясним выбор такого необычного формата), затем в блокноте появляются журнальные и книжные страницы – их художник аккуратно сворачивал под заданный блокнотом размер, есть буклет, рекламки - анонсы о предстоящих выставках, какая-то официальная бумага….Едва ли не первый документ архива (есть еще метрика о рождении), сегодня он выглядит, как и положено патриарху: несет на себе следы минувших лет – очень ветхие, пожелтевшие тексты, распадающиеся странички, потрепанный переплет. Но есть память о бережном отношении к нему владельца: некоторые листки скреплены узкими полосками наклеенной ткани. Итак, молодой художник заводит архив. Пастернаковские строки «Быть знаменитым некрасиво…не надо заводить архива…» еще не написаны, да и, вполне допустимо предположить, что решению Гущина больше соответствовали блоковские мечтания «о подвигах, о доблести, о славе», о которых он пока не склонен «забывать». В каком же это было году? Первая вклейка сделана еще неопытным архивариусом: газетный текст не снабжен библиографическими сведениями. Название газеты неизвестно, год издания тоже, есть только названия рубрики – «Художественные вести», и статьи – «Передвижная». Автор тоже не известен, в начале статьи он не значится, а конец статьи, в котором могла бы стоять фамилия автора, отсутствует –точнее обозначить эту вклейку как вырезку из статьи. Тем не менее ее содержание позволяет прояснить существенные аспекты и детали. Речь идет о выставке художников-передвижников (в каком городе неясно), и вначале критик высказывает свое отношение к состоянию передвижничества: «Собрать свою рассыпавшуюся храмину передвижники уже тщетно стараются в течение целого пятнадцатилетия с тех пор, как с рубежа нового столетия стало видно, что силы передвижничества иссякли, а эстетические символы передвижнической веры выветрились в остатки каких-то недействительных лозунгов». Оставим на суд современных искусствоведов объективность или необъективность, справедливость или несправедливость суровой оценки критика. Интересно другое: по этому контексту устанавливается год выставки и год начала гущинского архива – 1915. Критик и далее не скупится на нелестные для передвижничества определения, их целая россыпь: «зрелище угасания в безрезультатной борьбе с надвинувшейся немощью», «докучная амальгама, какую представляют передвижные выставки» и т.п. Рецензируемая «Передвижная» - в тех же тонах, даже более мрачных. «Бродить по этим темным, случайно разбросанным , частью освещенным электричеством комнатам можно лишь в надежде на случайную встречу со случайным удачником, или (…) во имя художественно-критической регистрации (…) того, что связывает каждая новая выставка с такими стариками передвижничества, как Репин или Поленов, или В. Маковский». Этими именами (еще Минченков) ограничивается и сам рецензент, давая беглую характеристику их полотен. Тон становится чуть теплее, но и здесь не удерживается от «колкостей». Из четырех выставленных портретов кисти Репина «два из них, - находит критик, - надо отнести на счет тех ошибок кисти и глаза, которые стали преследовать за последние годы художника», и даже в понравившемся ему «Портрете П.В. Самойлова» , который «решительно останавливает» зрителя, усматривает «поздне-репинскую» фактуру письма, «колеблющуюся и неряшливую». Автор подводит итог: «Расчет на случайные встречи среди калейдоскопа остальных работ оправдался на нынешней «Передвижной» меньше, чем когда-либо». О Гущине – два слова, уже после итога, упоминание. Но зато… Цитирую:. «Больше всего удачных встреч оказалось в отделе экспонентов. Их полная случайность способна привести в отчаяние, но все же лучше, что эти оазисы есть. Вот они: «Рисунок» Гущина, текучий и выразительный…» (называются еще три работы других художников). На фоне безрадостного обзора выставки упоминание работы Н.М. Гущина, очень краткое и общее, приобретает значительную художественную весомость. Надежда, лучик! На этом первая в блокноте статья обрывается. Но прежде чем обратиться к последующим, я открываю «Каталог» произведений Н.М. Гущина, составленный Л.В. Пашковой и Р.А. Резник, самый полный на сегодняшний день (Саратов, 1991). Есть ли в нем этот «Рисунок» Гущина и «Передвижная»? Как и предположила – нет. О! Сознание незамедлительно реагирует: «…сколько нам открытий чудных готовит…» этот Черный блокнот?! . Последующее освоение блокнота решаю строить по измененному алгоритму: не бросаться читать подряд, одну за другой, вклейки-статьи и делать по каждой какие-то заключения-комментарии, а просматривать беглым чтением хронологически определенные блоки, одновременно сверяясь с «Каталогом». Первый (после рецензии на «Передвижную») - китайский блок из 20 статей, 1919 – 1922 гг. В «Каталоге» этот период отсутствует. Точнее: в каталоге отражен ряд работ 1919 года, которые экспонировались на последней Гущинской выставке в России, в Томске. Их он выставлял и в Китае, но указаний на это нет, а весь дальнейший период, с новыми работами в том числе, опущен – авторы не располагали информацией. Стало быть, вот и второе «открытие», во всяком случае - восполнение пробела в воспроизведенной в «Каталоге» хронологии творчества художника. Успех пришел к Гущину уже в первые месяцы пребывания в Китае и возрастал в течение всего 4-летнего периода. Первый отклик – «Н. Гущин на выставке «Зеленый Пионъ» (автор С. Алымов, газета «Новости жизни») - как бы задает тон и «знак» и, даже, в большей части последующих газетных публикаций определяет самую их структуру. Положительные, восхищенные, восторженные впечатления и оценки; за ними - информация об экспонируемых видах и жанрах (живопись, графика, портрет, пейзаж, рисунок, эскиз) с выделением какой-либо особенно понравившейся работы, более-менее развернутая ее характеристика. Все статьи – персональные, хотя выставки не всегда таковые, но гущинские работы выделяются отдельно – нет обзорности, сравнения или сопоставления с работами других художников. Ещё часто сообщается о количестве выставленных работ (100 и больше) и помещениях – вероятно, в Харбине не было сносных выставочных залов, и работы размещались в «маленькой комнате» то Коммерческого клуба, то Железнодорожного собрания, то в помещении клуба молоджи в здании Украинского народного дома. Пресса накаляет интерес публики и расширяет аудиторию зрителей, помещая не только статьи-отклики на выставки Гущина, но сообщая о готовящихся, предстоящих выставках или закрывающихся, с общим рефреном: «Спешите увидеть!» (варианты: «Решительно рекомендуем посетить…», «…не пожалейте времени, посмотрите выставку Н.Гущина!» ). Постоянное внимание к художнику, «осевшему в Харбине с весны 1919 года», проявляют не одна-две газеты, а, по всей вероятности, все, выходившие в этой русско-китайской провинции: «Вестник Маньчжурии», «Свет», «Новости жизни», «Вперед», «Русский голос», есть еще одна публикация из журнала «Архитектура и жизнь». Выходные данные статей «китайского блока» аккуратно подписаны в конце вклеек (рукою Гущина? или его жены? – почерк отличается от рукописей художника – почти каллиграфический и почти детский. Эта «мелочь», однако, наводит на предположение, что блокнотом-архивом , может быть, больше занималась жена Наташа, и самая идея его создания принадлежит ей?). Но не все, есть, как и первая, безымянные, к ним относятся и последние три статьи китайского блока, выделенные отдельно надписью на свободной страничке: «1921 г. Х-Х1. Пекин». Одна из этих статей – на английском языке, сверху неё рубрика (?) “THE PEKING LEADER” («Пекинский лидер»). Далее – вчитываюсь в каждую публикацию, замечаю в них (исключая чисто информативные) тенденцию уже искусствоведческого толка: авторы, описывая свои эмоциональные впечатления, пытаются понять тайну столь мощного художественного воздействия картин Гущина, ищут разгадки в особенностях его личности, детерминируемых «философией жизни» художника , которую они в свою очередь пытаются определить. На этом пути – отслекживания элементов искусствоведческого подхода (анализа) – меня как последнего читателя, читателя на расстоянии огромной временной дистанции, поджидали некоторые «сюрпризы» - в диссонанс с уже пунктирно намеченной общей характеристикой прессы о Гущине. Но о них – позже. «Большой мастер в технике, Н. Гущин по настроениям своих работ является тонким, изящным лириком, - начинает свой отзыв С Алымов. И тем же заканчивает: - Таково всё творчество Н. Гущина(…) Изящное, лирическое, тонкое». «Большой поэт Н.М. Гущин. Поэт природы. - Вторит ему другой автор, С. Маманди, по поводу другой выставки . – (…) как будто сам художник смотрит на мир сквозь чарующее кружево сирени». Этот автор уверенно определяет место Гущина в художественной жизни Харбина: «Вообще можно смело сказать, что за последние три года Н.М. Гущин является интереснейшим из выставлявшихся в Харбине художников». Однако еще один автор (фамилии нет, только название газеты – «Свет») в поэтичности и лиризме полотен Гущина усматривает глубокий пессимизм. Но общий тон этой статьи радостен, даже ликующ, потому что автор находит, что он, пессимизм, преодолен художником, что связывается им с новыми работами, показанными в Харбине после поездки в глубь Китая. «Пессимизм его начинаний на наших глазах перерождался и обрел, правда, не до конца, но все же обрел, много радости от солнца. Эту особенность его художественной философии заметили уже (…) сколько новой надежды и возбужденной веры родилось у поэта кисти. Мрачный дух его безверия побежден». В следующей, по последовательности в блокноте, статье автор Е. Воейкова (названия газеты нет) тоже говорит о поездке и о привезенных из нее работах. «Им сделано много интересных работ. Много пейзажей Шанхай-Гуаня и Пейтайхо, в которых много воздуху и жизни и яркой сочности красок». Отмечается и рост, развитие художника, но в отличие от от предыдущего автора, развитие видится не в мироощущении, а в живописной технике. «По сравнению с прошлогодней, выставка этого года очень интересна. По ней видно, как совершенствуется художник, ищущий все время новых форм и новых достижений». Ощущение новизны, необычности, даже потрясения на выставках Гущина присутствует едdа не во всех откликах, но пытаться как-то определить живописную и графическую специфику работ Гущина, раскрыть «новые формы» и «новые достижения» художника решается далеко не каждый автор. Тем не менее: здесь, скорее всего – впервые, появляются характеристика цветности как расплавленной массы красок и сравнение пастозной живописной фактуры с россыпью драгоценных камней или с мозаикой, выложенной сверкающими камнями. Эти, действительно присущие Гущину, особенности его живописных работ: повышенная цветоносность, достигаемая чаще всего за счет тщательной проработки каждой малой частицы поверхности, в сантиметр и менее, вмещающей множество цветов и их оттенков, щедрого использования лака и другие, - отмечаются и в современных публикациях о художнике (когда время запрета и умолчания, наконец, минуло), то есть конца прошлого века и начала третьего тысячелетия. И в той же эмоционально и семантически ударной лексике, взбудораживающей воображение и желание непременно увидеть полотна художника. Образность, цитирование поэтов и прозаиков, философов и авторитетных искусствоведов, чьи яркие и афористические высказывания наиболее адекватны изобразительным приемам и чувствам художника и зрителя, - характерны для авторов. «Видя все сто – больших, средних и совсем маленьких работ Н. Гущина, собранных вместе; работ, разных по сюжету, по трактовке, по стилю, - убеждаешься окончательно в том, что Гущин принадлежит к семье тех, о ком великий Врубель сказал: «В их душах – натиск восторга»; «…струящийся каскад красок и линий», «…дальше по морю красок…новые встречи с задушевностью, новые натиски восторгов», «…роскошь цветов, красота сияний, золото закатов», «…этот пейзаж сверкает и кажется не написанным красками, а выложенным рубинами, изумрудами и опалами…», «Гущин – всё тот же коробейник красок, на палитре которого есть и бархат ровных сочных мазков и причудливая парча искусной, почти скульптурной мозаики», «Краска превращает плоское плотно в живую скульптурно-рельефную поверхность», - из блокнота. «Его картины изливают на зрителей несравненное волшебство. Они напоминают пригоршню драгоценных камней, погруженных в хрустальный фужер, - блики, сияние, оттенки, - от всего этого трудно отвести взгляд…», - из статьи 2003 года публикации. (Московский комсомолец в Саратове, № 8). Коснувшись некоторых художественно-технических особенностей творчества Гущина и «роста», «развития» художника в этом отношении, мне хочется пояснить сделанное мною вскользь предположение о том, что их начало приходится на китайский период. Допускаю, что слово «начало» - рискованное - как категоричное утверждение: ведь я не знаю ранних работ Гущина. Но «китайский след» в упрочении именно этих, выделенных, качеств многих работ живописца, нахожу. Основанием послужили некоторые воспоминания времени моего общения с Николаем Михайловичем. Мне помнится, как иногда у себя дома перед своими работами в разговорах с нами - очень камерной аудиторией зрителей-слушателей в 2-3 человека, Николай Михайлович как бы «подучивал» нас, молодых и зеленых, прощая нам неразвитость глаза и художественного восприятия, отсутствие опыта контактов с истинной живописью. В одной из таких бесед на вопрос о том, почему (зачем) художнику нужно так нагружать разными красками и оттенками совсем крохотные кусочки своих картин, Гущин рассказал: «Однажды, когда я жил в Китае, я был приглашен на торжественный обед у знатного вельможи, и там гостям подавали миниатюрные блюда – 70 перемен. Они были изумительно вкусны, но довольно скоро мои вкусовые ощущения притупились, я перестал чувствовать их тонкость и аромат. А у китайцев этого не случилось. Так и в живописи…Глазу нужны тренировка, воспитание». Тогда (должны были мы продолжить мысль художника) и восприятие живописи будет богаче, тоньше и глубже чувства и наслаждение, - к чему и стремится живописец, используя сложную технику наложения цвета и другие различные приёмы наполнения поверхности картины. Еще вспоминается другой разговор, когда Николай Михайлович помогал нам прослеживать ритмы, движения красочных мелодий и распутывать сложные переплетения линий. Этим качествам своих работ живописец придавал столь же большое значение, как и гармонизации, достижению единства колорита, целостности полотна. Мне посчастливилось заглянуть, как принято говорить , в «творческую лабораторию» художника. Случалось это нечасто, когда я приходила к нему без предварительной договоренности и заставала его за работой. Иногда меня поражали некоторые, на моё первое неопытное восприятие, «странности»: то полотно на мольберте оказывалось перевернутым или поставленным на ребро, то он подносил к нему зеркало и т.п. манипуляции, - а на самом деле, как ответил однажды на мой молчаливый вопрос Николай Михайлович, таким образом он проверял степень достижения гармонии и цельности. И зритель, вольно или невольно, ощущает эту гармонию, испытывает отвечающие замыслу художника чувства и настроения. В блокноте-архиве есть одна интересная статья, целиком посвященная этому удивительному воздействию картин живописца Гущина - повышенная дробность цвета, переходящая в гармонию: «…Выставка заключает всего, считая наброски, эскизы, рисунки, 100 номеров. Это все небольшие вещи, уместившиеся в совсем маленькой комнате. Тем не менее эта выставка – такой же праздник для Харбина, каким были бы симфонические концерты или художественная постановка оперы. Первое, что бросается в глаза, уже при взгляде на программу, это разнообразие тем: тут и портреты, и автопортреты, и «мертвая природа», и пейзаж, и настроения и т.д. То же впечатление при входе на выставку: пестро, ошеломляюще-яркое разнообразие. Тут и краски, и карандаш, и перо… К несчастью, небольшая комната, где картины, утопает в солнечном свете, как бы для того, чтобы подчеркнуть эту пестроту. Но глаз привыкает к резким до боли краскам, и впечатление пестроты сменяется ощущением выдержанной мелодии красок и единства настроения. Не может быть и речи о т.н. «гвоздях» выставки. Ни одна картина не выделяется. И, в общем, прочное чувство красочной музыки. Одна из «технически» хороших картин названа художником «Фиолетовым вечером». Это Сунгари в одно из тех предзакатных свето-сказочных мгновений, которые оставляют колдующее воспоминание иногда на годы и которые так трудно зафиксировать. Фиолетовые краски волнующе красивы, и на переднем плане прозрачно-светящийся сноп утепленного вечерним солнцем, пропитанного водяною пылью воздуха. И вот этот фиолетовый мотив, то едва слышный, то бьющий, повышающийся до крика, проходит через все произведения молодого художника, объединяя впечатление. «Фиолетовый аккорд» как бы течет и переливается на выставке, подчеркивая и то единство, которое дается содержанием картин. Прелестная вещь «К солнцу». Эти «обожженные» горячим солнцем лица, горячим настолько, что вы не можете отделаться от впечатления, что его пылающие лучи как бы близки к фиолетовой предельности. И лица тянутся, устремлены к солнцу. Уносится порывом или превратилась сама в порыв «Синяя птица». Погнулись в несущемся воздушном потоке деревья. Мучась и страдая, но бессильная остановиться, идет к неизбежному девушка. Бежит обреченный, одинокий в ночи города и жизни, «рикша». Даже «дали», такие спокойные, умиротворяющие у Дубовского, здесь недаром названы «уходящими». «Поёт» хаос, падают, как осенние листья, грёзы, утрачивая черты индивидуальной жизни и превращаясь в неизбежно идущее в свой черед; скорбит и разрывается «Безмолвие долин»… В небoльшой комнате Коммерческого собрания харбинцам дана возможность наслаждаться чудесной симфонией красок (…)». (Автор Алиен, газета «Вперёд» № 255. Январь 1921 года). Столь обширное цитирование – статья приведена почти целиком, с совсем небольшими сокращениями – оправдано несколькими причинами. Этот текст не только иллюстрирует специфическую особенность работ Гущина – гармонию и цельность. Автор идет дальше: он видит гармонию всей выставки, всей экспозиции, которая, несомненно, создавалась самим художником. Это трудное дело – подбор и расположение работ относительно друг друга, соотнесение их по колориту, размерам, учет точек смотрения зрителя, освещенности и т.д. Музейные работники, «галерейщики» и другие специалисты называют его «искусством экспозиции». В молодости, когда у меня была возможность видеть экспозицию гущинских полотен – одну-единственную, постоянную - в его крохотной комнатке ( в архиве обнаружила документ – ордер на 8 квадратных метров), но в течение нескольких лет изменявшуюся художником неоднократно, - я как-то не задумывалась, не задавалась этим вопросом. Но сейчас, по прочтении статьи Алиена и соглашаясь с ним, «задним зрением» снова вижу, и вполне ярко, комнату Гущина с высоким потолком, где две стены были сплошь увешаны его работами. И, хотя работы были расположены впритык друг к другу, от потолка и почти до пола, им не было тесно, они не «задыхались» при почти полном отсутствии просветов между ними. Эффект единства, перетекания единого сине-голубого колорита и отдельных цветовых и линейных «мелодий» из полотна в полотно, захватывая рисунки и совсем маленькие акварели (примерно, 8 х 8 см), размещённые на торце тумбочки (в свою очередь служившей «постаментом» для небольших скульптур из дерева, камня, кости), - усиливался, когда художник, обычно в завершение встречи с молодёжью, приглушал свет и ставил на проигрыватель пластинку с любимым им «Грустным вальсом» Сибелиуса: комната оживала, начинали петь пейзажи, плакать головки нежных девушек и юноши, как бы поддерживая и утверждая звучанием наяву свои поэтические и музыкальные названия - «Росинка», «Веточка», «Рябинка», «Ноктюрн», «Лунная соната», «Элегия», «Музыка Баха». Сохраненные долговременной памятью произведения Гущина с авторскими названиями – это работы последних лет жизни художника, и они, естественно, зафиксированы в Каталоге. А вот живописные холсты, упомянутые или «рассказанные» посетителем выставки в Харбине 1921 года, нигде не значатся, и в этом тоже – ценность статьи Алиена ( и третья причина её бережного цитирования). Кстати, о названиях картин. Один из авторов, Эфеб (псевдоним, скорее всего), проницательно обращает внимание на ту роль, которую им придавал художник: «У Гущина большое тяготение к поэзии. Он любит называть свои картины строками стихов, отдельными поэтическими фразами. Слова как бы играют увертюру, предваряя краски и их возвещая. Кроме того, слова дают возможность зрителю звучать с художником унисонно, помогая сразу взять правильный тон. Разумная художественная экономия и концентрация». Продолжим внимательное чтение «китайского блока» архива и выяснение, как «китайский след» сказался на творчестве художника. Не исключено, что словосочетание «китайский след» у современного читателя невольно вызовет ассоциации с часто используемыми в СМИ «следами» негативного этнического смысла. Разумеется, ничего близкого в настоящем тексте нет, более того - нет и «положительного» оттенка, то есть не подразумевается влияние восточного искусства на живопись Гущина. Семантическое значение – скорее, пространственно-временное, где и когда: молодой Гущин, место творчества Китай. Становление, упрочение стиля (или живописной манеры) художника – да. Но не влияние искусства Востока. И всё же четыре года жизни на Востоке не могли не отразиться в творчестве. Желание определить это воздействие присутствует у критиков: «Китай – страна наиболее близкая мечтательной душе художника, которой органически чужд звериный крик современности». Тот же автор, С. Алымов, в другом тексте связывает это благотворное влияние непосредственно с обстоятельствами жизни художника, с его выездом из России: «За последние годы скитаний «по чужбине родины» ему не удавалось поработать серьезно и систематически. Харбин дал ему возможность создать целый ряд произведений…Для глаз, стосковавшихся по неге красок, его выставка будет рождеством на Рождестве». Разумеется, в новых работах художника присутствуют и китайские мотивы и модели, ландшафты. « Выполненные Гущиным портреты китайцев удивительны по своей искренности и полной правдивости изображения», - отмечается в одной из рецензий. Однако, психологическая убедительность портретов – отнюдь не благоприобретенное в Китае качество. Портрет как жанр творчества художника всегда особенно привлекал зрителей и рецензентов выставок, и в Харбине в частности. Почти в каждой статье блокнота авторы отдельно обращают внимание на портреты, нередко пытаясь при этом разгадать секрет их притягательности и обаяния. К примеру, один критик (Маманди) , охарактеризовав несколько портретов конкретных лиц, обобщает свои впечатления так: «…портреты чрезвычайно интересны, так как художник обладает секретом любое лицо представить в весьма выгодном для оригинала аспекте». А Е. Щировская считает, что «портретная живопись это та сфера, в которой выявляется вся сила, вся необычайная оригинальность дарования молодого художника» и заключает свое мнение предположениями, звучащими глобально: «Если бы у него ничего не было, кроме портретов, если бы он выставил только их, то от этого ничего не потеряли бы ни он, ни публика. Ни одно из произведений Гущина, вне портретов, не даёт ему или, по крайней мере, по сию пору не дало лишних лавров». В некоторых статьях архива затрагивается тема принадлежности Гущина к той или иной культуре: «…его творчество особенно интересно своей необычной техникой использования его главного средства – масляных красок. Он кладёт её на холст маленькими комочками, что при близком рассмотрении даёт впечатление мозаики. Этот метод живописи, если его можно строго назвать живописью, - можно чаще увидеть в центрах Европы, чем в Пекине». (Из упомянутой статьи на английском). Здесь, вероятнее всего, автор имеет в виду живопись импрессионистов. А у Михаила Васильева, автора обстоятельной статьи «Панорамы жизни» в журнале «Архитектура и жизнь», импрессионизм звучит уже не в подтексте, а непосредственно усматривается в работах Гущина: «Фокусом импрессионистской техники является этюд «Москва в пасхальную ночь»…». Ещё дальше в отнесении Гущина к западной культуре идет Леонид Астахов (статья «К солнцу» в газете «Русскмй голос» № 156 14 янаря 1921 г.). Говоря о новаторских исканиях художника, он реминисцирует и в эпоху Возрождения, и в 19 – начало 20 вв., называет имена и открытия живописцев, чьи отзвуки находит в его творчестве: «Выполненная в трагических тонах Фр. Штука и Гойи, «Трилогия» Гущина …»; цветовое богатство палитры своими истоками восходит к картинам «великого Корреджио, опьяненного благоуханными фиалками Пармы и создавшего гениальное мастерство свето-тени,( …) души современных художников зачарованы сказочной тайной мерцаний алых, как кровь, рубинов, дымчатых хризолитов, млечных жемчугов и «лесных» изумрудов в их призрачных отблесках на женских очаровательных лицах»; женские образы вызывают у автора ассоциации с «белокурыми венецианскими красавицами на картинах Пальма Веккио и прелестными образами портретов Ренуара – светлые предметы этой грядущей красочной оргии из драгоценных камней…». Автор провидчески заглядывает в будущее «молодого и одаренного художника», связывая его только и непременно с Западом. Видит «годы замкнутого, будничного труда в мастерских Парижа или Рима, мытарства в убогих мансардах, внутренний разлад, усталость и колебания – эти вечные спутники молодых талантов…При благоприятных житейских условиях и творческой удаче, выйдя на широкий простор великого западного художества палитра Гущина обогатится новыми, мощными сочетаниями очаровательных красочных композиций. Переломив сквозь призму западной изысканной техники свои родные, русские грёзы, Гущин, под сияющим небом Италии или в хрустальной тишине мюнхенской пинакотеки, вспомнит свои тусклые уральские снега, старые небрежные этюды на Сунгари, вспомнит унылую скуку харбинского прозябания и, во имя всего пережитого и передуманного, станет требовательнее, строже и вернее в своей работе…». Пророчества харбинского критика совпадали с желанием и намерениями Гущина, может быть, были им самим рассказаны Л. Астахову? Недаром в своей автобиографии сорок лет спустя Гущин назовет мотив своего перемещения в Париж – «для художественного совершенствования». В одном из текстов С. Алымова художественные корни Гущина найдены вполне определенно, но в другой почве: «Гущин по культуре – москвич». Далее автор приводит биографические сведения: «В 1914 году он окончил высшее московское художественное училище. 1915 год ушёл на заграничную поездку. Вернувшись домой, он участвовал в передвижной выставке. Затем идут два года военной службы на фронте. В 17-м году с позиций он едет в Москву, представляет работы на конкурс и получает звание художника. Кроме высшего училища, Гущин работал в частных студиях: в Москве – у Келина и в Петрограде – у Гольтблат». Этот фрагмент интересен в двух планах. Во-первых, контекстное объединение принадлежности к культуре – москвич – и биографических данных, приводимых следом, как бы проясняет, акцентирует масштаб художника: Гущин – не местный художник, Москва - не просто регион, хотя бы и крупнейший, а – центр российской культуры, её средоточие, а художник, о котором идет речь, её олицетворение. Биогрфия, даже, может быть воспринята как иллюстрация жизненного пути, типичного для русского художника, погруженного в искусство, но болеющего и социальными проблемами родины, принимающего непосредственное участие в катаклизмах современности. Во- вторых, в этой, предельно сжатой, биографической справке есть сведения, не публиковавшиеся у нас. Это: участие Гущина в передвижной выставке; служба в армии во время 1-й мировой войны; фамилии художников-владельцев частных художественных студий, в которых учился Гущин. В статье «Панорамы жизни», к которой я уже обращалась, её проницательный автор Михаил Васильев не противопоставляет влияние западной культуры и отечественной, а совмещает их, но находит необходимым, как бы в поддержку С. Алымова в его утверждении русской природы творчества Гущина, не умалять его отечественных истоков. Он находит и называет имена российских художников, на чьи творения, вполне возможно, ориентировался при выработке своей оригинальной живописной манеры Н.М.Гущин: «На этюдах Гущина краски сияют, поют и светятся. Им уловлена какая-то тайна соединения в гармоничный аккорд самых ярких колористических эффектов. Красочность его фантастична, стремится к идеализации действительности. Что-то в ней есть от безумных красочных мечтаний Врубеля, от пылающих откровений Чурлёниса, видевших мир в гамме ярко-радужных переливов». Сергей Алымов – самый продуктивный автор «китайского блока». Он первым представил в печати Гущина и потом публиковал отзывы на каждую выставку художника, высказывая тонкие наблюдения, варьируя и развивая определения его творчества и личности как «удивительную волю к нежности». Другие авторы явно вторили ему, называя живописца «завоевателем нежности», «нежнейшим из нежных», находя в его работах «изысканно-простую, волнующую и нежную печаль»… Сам художник и поэт ( как выяснилось из статьи другого автора), С. Алымов, вероятно, подружился с Гущиным, стал близким ему человеком. Тем неожиданнее оказалась для меня его статья под названием «У мечты на привязи» (Газета «Новости жизни» № 8, 13 января 1921 года). Сначала, при первом беглом просмотре, статья эта показалась мне типичной для «блока»: воспевания красоты жизни, которую отражает художник, гимн ее изменчивости – жизнь может стать «разъяренным быком» и тогда художник «бесстрашно бросается на него, как смелые матадоры, наносит смертельный удар, приобщая вечности». Эти цветистые фразы, но с положительным «зарядом», я сочла отнесенными к творчеству Гущина. Но внимательное прочтение повергло меня, что называется, в шоковое состояние. Оказалось, что рассуждения на тему «жизнь и художник», достаточно длинные для газетной статьи, с многими примерами из истории живописи – как «всеэпохное подтверждение этих положений», – тут и Рембрандт, и Рубенс, и Мурильо, и Гойя, и Тулуз –Лотрек, и Сезанн - служат прелюдией к тому, чтобы… стереть Гущина в порошок! «Художник не должен бояться жизни и её пляски на своей палитре», - главный тезис статьи. А живопись Гущина ему не отвечает: «Творчество Ник. Гущина – вне нашей эпохи, выведенное за черту боя. Он – тихий, безмятежный уголок, в котором всё спокойно. Ничем и никем не нарушенное тянется «безмолвие равнин»; снег пейзажей сыплется на земь веселыми кружочками белого конфетти. Этот снег не знает «Двенадцати» А. Блока! Это совсем другой снег!» Это пока «цветочки». А дальше – обобщения-«ягодки»: «Нет остроты полёта. Есть слащавая красивость, но не красота». «Гущин запутался в сетях своей упорной мечты, своего нарочитого, мало видоизменяющегося мира лиц, линий и излюбленной дымно-сиреневой и тускло-бирюзовой гаммы и бьется в плену боязни жизни». Как честный человек и бывший (?) почитатель творчества Гущина, художник-критик не может всё-таки не отметить несколько удачных, на его взгляд, работ: «Там, где Гущин соприкасается с жизнью, он вспыхивает живым огнём». Это картины: «Витрина», в которой «так талантливо прочувствован диссонанс зловещей «гойевской» живой толпы каменного города и веселой мертвой витрины, где горят шелка и нежно-нежно плавится в лучах электричества тоскующий женский манекен. Настоящая маленькая поэма в прозе, не уступающая по силе «Негодному стекольщику» Бодлэра»; «Тоска времен» - где дан самый вкус краски, ядовитой, зеленой, горящей огнем; где фигуры похожи на вывороченные корни какого-то мучительного, страшного дерева, заполняющего всё, что встречается на пути; переданная красками жуткая красота Пушкинского «Анчара». Критик называет ещё «этюды воды, леса, которые движутся, и на его деревьях «огонь зелёный шевелится». Но тут же замечает: «Но это мимолетное…». И остаётся верен концепции своей статьи, отвешивая в её завершение ещё одну «оплеуху»: «Остальное – прелюды и этюды, могущие привести в умилительное настроение лишь «сознательных» поклонников прекрасного, для которых искусство – сладенькое «третье» на столе их широких и пресных как Волга будней». Что же это было? Что скрывается за «сюрпризом»: случайная ссора друзей, в пылу которой родилось мстительное решение – «я тебя породил, я тебя и убью»? Можно допустить и такое предположение. Гущин был пылким и вспыльчивым, и иногда ссоры и даже не имеющие под собою почвы, какие-то обиды, о которых «обидчик» даже не предполагал, завершались получением другой стороною письменного послания, в котором сообщалось о том, что Гущин разрывает дружеские отношения, «вычеркивает его из списка своих знакомых». Мне довелось быть свидетелем такого рода всплесков негативных эмоций, причем Гущин всегда потом тяжело их переживал. Чаще всего, через какое-то время следовало примирение, но иногда разрыв оказывался окончательным. Возможно и с С. Алымовым – тот самый случай? С последующим примирением, ибо статьи этого автора присутствуют в блокноте хронологически более позднего времени – и без агрессивного неприятия тврчества Гущина. Рискну ещё на один гипотетический вопрос: не содержится ли в тексте (или в подтексте) статьи «У мечты на привязи» тайное намерение - вызвать споры вокруг Гущина? Или – вокруг С. Алымова? Гадать резону нет, но, как бы то ни было, дискуссионные отклики не замедлили появиться. Уже через три дня после публикации Алымова обнаруживается его первый оппонент - в газете «Вестник Маньчжурии» (№ 9, 17 января 1921 года), подписавшийся псевдонимом (скорее всего) Эллинис. Всем текстом, всем содержанием своей статьи, начиная с заглавия - «Современность в живописи» - он опровергает претензии к творчеству Гущина в самой их сути – боязни современной жизни и бегстве от неё. Наоборот, именно Гущин является самым ярким и талантливым выразителем современности. Логика «доказательств» этого основного положения следующая. Многие зрители- критики, писавшие о художнике, находили в его работах печаль и трагизм, особенно в портретах и композициях с образами людей, роковую обреченность. Эллинис же доводит этот трагизм до абсолюта, распространяя его на все творчество живописца. «Краски на некоторых полотнах могут показаться непривычному глазу чуждыми, формы своеобразно смелыми, но несомненно все единогласно признают, что произведения Гущина в высшей степени экспрессивны, и даже в маленьких набросках его мы видим ту же фатальную обреченность, изображение которой составляет главную сущность музы художника». «Художник Гущин несомненно является выразителем современности. То же стихийное устремление по пути, усеянному гигантскими терниями, смертельно ранящими всё существо человеческое от пят до самой головы; та же захваченность потоком страшных событий, та же беспомощность в борьбе с тем, что должно совершиться, что суждено. Когда пройдут года, и любопытное к своей старине человечество захочет посмотреть, в какой форме выявлялась душа художника в период наибольшего напряжения сил в борьбе за лучшее будущее, то в произведениях Николая Гущина оно найдёт отражение нашей трагической современности, и на них не менее, чем на многих других памятниках, построит своё суждение о том, как страдали и чувствовали участники величайшей из мировых трагедий. Г. Гущин может гордиться этим. Не всякому дано воспроизвести свою современность так, чтобы она являлась настоящим памятником пережитой действительности». Автор подкрепляет свои «вердикты» анализом (пересказом изображенного и своего впечатления) нескольких работ Гущина - программной композиции «Кователь Надо» и портретов. Но даже конкретика начинается и заканчивается акцентированием главного суждения – утверждения трагизма творчества художника, отражающего трагизм современности. «Главными вдохновителями художника несомненно являются человеческие лица. И на всех этих лицах, на всех этих фигурах, устремленных вперед и несколько согнувшихся точно под бременем какой-то невиданной ноши, нельзя не видеть покорности неумолимому року…», «…И сколько этих печальных, покорных и растоптанных душ смотрят на нас с полотен на выставке!». Пейзажи, по восприятию критика, не составляют исключения: «Даже в пейзаже у художника чувствуется трагедия. Осень, например, представляется ему не меланхолически нежной, то есть не такой, какой нам её в разных отраслях искусства воспевали художники, а оргиостической, бурной в своей смене ярких тонов, напоминающих какую-то дерзкую вакханалию». Полемика двух критиков не переросла в широкую дискуссию. Отклик следующего оппонента, непосредственно адресованный «возмутителю спокойствия», был опубликован спустя год. Между ними – не одна публикация, попавшая в блокнот. Однако, нахожу, - «черный пиар» Алымова сыграл положительную роль. Рецензии, скажем так, стали свободнее, смелее, раскованнее. Если в первых, 1919 года, отзывах незримо присутствовал пиетет к художнику, неожиданному, потрясшему зрителей необычностью красок и форм – ведь Гущин, по выражению одной из зрительниц-рецензенток , «…кует новые вехи в искусстве», то теперь встречаются и действительно критические оценки отдельных полотен, выражается несогласие не только с содержанием (идеей), но и с художественным исполнением. Например, такое суждение: «Символическая «Трилогия о Девьей Душе», которую художник выставляет вторично, - рассчитанная, очевидно, на большой эффект, такового не производит и представляется более надуманной, чем талантливой. В ней нет свободного полёта творческой мысли, нет и той глубинной силы выражения, которая поражает в портретах».(Е.Щировская «У Гущина», газета «Русский голос», № 176, 9 февраля 1921 года). Или: «Представляются несколько непонятными некоторые портреты, исполненные с мелкими фотографическими деталями в каком-либо нейтральном цвете, помещенные почему-то на фоне, резко выделяющемся своими красками и техникой рисунка». («Хроника искусств. Выставка картин Н.М. Гущина в Пекине» - без подписи и выходных данных). В статьях ощущается знакомство авторов с полемикой по проблеме «художник (Гущин) ) и современность» - позиция оппонента явно «победила», потому что об отражении (выражении) художником переживаемого времени с его жуткими катаклизмами говорится как о данности, сомнению не подлежащей: «…рядом с Гущиным, уже ощутившем на себе влияние переживаемых общественных пертурбаций…»; «Коллекция художественных произведений русского живописца Н.М. Гущина отличается большим разнообразием как по своим сюжетам, так и по своему стилю, рисуя современную нам эпоху, а также знакомя нас с своеобразной русской национальной культурой». Второй «прямой» оппонент – Михаил Васильев. Его статья «Панорамы жизни» по содержанию шире полемики – в ней он излагает своё видение, своё толкование творчества Гущина в целом и отдельных произведений. Но два абзаца в ней – нелицеприятный ответ Алымову, с указанием и фамилии адресата его критики, и названия его статьи. Васильев с иронией цитирует отдельные её фрагменты, издеваясь уже над стилем и сомнительной образностью «аргументов». «Сторонники футуристического толка настойчиво увлекают художника в трясину футуристических исканий, бросая туманные афоризмы в роде того, что «каждый художник, который хочет оставить след своих зубов на круглом яблоке жизни, - должен отламывать куски её!» Неужели мы ещё мало «ломали жизнь» всяческими способами, мало отламывали от неё всяких «кусков»! Неужели художнику нужно, презрев мудрость безгневного созерцания, мчаться по путям жизни, ломая целину жизненной правды. И – по образному выражению того же «местного критика-поэта» - оборвать веревку (!) и скакать в галопе вместе с жизнью?». Но, если всё-таки принять этот образ скачки жизни и художника вместе с нею, то – завершает свои насмешливые возражения бойкому местному критику Васильев – то финал её будет «чем-то в роде «Пляски Смерти», исполняемой под музыку отчаяния». Отзвуки полемики с Алымовым местами прочитываются и в положительной концепции творчества Гущина. Так, говоря о важнейших достижениях творчества Гущина – стремлении и умении художника проникать в скрытую жизнь природы, уловить «элемент динамики, темп постоянного движения» (выделено автором – М.Б.), автор упоминает стихотворение Пушкина «Анчар». У Алымова тоже присутствует этот образ – в «похвалу» художнику, достигшему красками такой же «жуткой красоты». А у Васильева - достаётся самому Пушкину: «Эта фраза о «равнодушной» природе, которая будет «красою мертвою сиять» - досадный lapsus linguae Пушкинского творчества. При современном понимании природы, более утонченном, более глубоком, - природа не мертва, не равнодушна, - ибо она живет глубоко и полна таинственной, прекрасной завершенностью бытия». Таким пониманием и владеет Гущин. Эту мысль автор далее поясняет - с интонацией «белой зависти»: «Нужно только уметь видеть и понять эту глубокую, незримую жизнь. Нужно уловить трепетание её во всём многообразии видимого мира. И вот, Гущин – своей своеобразной контурностью, своим инстинктивным стремлением бросить «динамику» в основную сущность пейзажа – показал, что он чувствует, видит эту тайную, фантастическую жизнь материи, о которой мы можем только догадываться. Чуткость же художника воспринимает её глубоко и ярко». Статья М.Васильева «Панорамы жизни. (Выставка художника Н.Гущина)» завершает «китайский блок» отзывов, мнений, полемики вокруг Гущина. И завершает достойно. Самая обстоятельная (четыре страницы журнального текста), серьезная и сдержанная по тону и ёмкая по содержанию. Она не стоит особняком по отношению к предыдущим откликам, а как бы обобщает их, освобождая от излишнего пафоса в стремлении «говорить красиво». В самом начале статьи автор говорит о главной ее задаче: «Рассматривая все работы Гущина, невольно задумываешься о сущности его творческого облика. Хочется определить эту сущность, рельефно выявить словами». Той же целью задавались и другие авторы. И в своей концепции творчества живописца и графика он во многом «совпадает» с их суждениями. Но анализ Васильева более многоаспектен и целостен – это, действительно, концепция. Изложение её, самое построение, обнаруживает профессиональный искусствоведческий подход: от формы к содержанию творчества, сплавляя их в синтез. (Вполне возможно, профессиональный статус автора таковым и был)). «Думается, что художественное творчество Гущина, как и всякого художника, - должно состоять из двух элементов: из контурности и красочности. Два восприятия мира соаершаются в его творческом аппарате: многообразность линий, очертаний, рельефа и яркоцветность пятен, переливы красок, игра света и тени. Несмотря на огромное многообразие контурности, у каждого художника можно подметить некоторый контурный синтез, определяющий его приятие контурности природы» (выделено автором – М.Б.). Профессиональные термины и вводимое Васильевым новое понятие – контурный синтез – не исключено, могут быть непонятными «читающей публике», но журнал, в котором напечатана статья, судя по названию – «Архитектура и жизнь», и не рассчитан на «широкого читателя». Далее же автор вполне доступно разъясняет свое понимание «синтеза», наполняя его конкретикой содержания работ Гущина, глубинного их смысла и порождаемого впечатления-настроения, проявленных, опять же, в форме и воздействующих через форму. «Синтезом контурности Гущина можно считать тревожность, порыв к движению, чем проникнуты все его творения. Даже его пейзажи чужды блаженности неги и покоя. Характерным для Гущина является контур профиля с вытянутой шеей, с поднятой головой, с устремленными в даль глазами. Характерен тревожно-взволнованный изгиб деревьев, спутанные пятна зыби, разбросанность бегущих облаков. В каждом этюде есть что-нибудь тревожное, проникнутое устремлением в даль».

М.Богадельщикова