Библиотека
Графика В.А.Солянова
Владимир Алексеевич Солянов, один из наиболее интересных и ярких мастеров в современном искусстве Саратова, известен прежде всего своей живописью. Но параллельно с живописью, рядом с ней, на протяжении всего творчества художника развивается и его графика. Это не только наброски и эскизы, к которым обычно прибегают живописцы при работе над картиной, но и рисунки, независимые от живописи, имеющие часто не меньшую художественную ценность.
Солянов начинал работать самостоятельно во второй половине 1950-х годов, в период «оттепели». Но, по сути, поиски Солянова так же далеки от общих устремлений андеграунда, как и от официального искусства. Напрасно было бы искать в нем приметы «шестидесятничества», «семидесятничества» или каких-то еще десятилетий. Он представляет редкий тип художника, который существует сам по себе, одинокий и самобытный. Его с полным правом можно назвать «интуитивистом», доверяющим «внутреннему голосу».
Владимир Алексеевич Солянов- художник Пути, именно так - Пути с большой буквы. Пути не как движения по временной горизонтали человеческой жизни, а Пути как восхождении по вертикали спектра сознания. Станковая графика часто предваряет «живописные переходы» художника по этой «лестнице» от одной «эволюционной» ступени к другой, именно в графике идет поиск и цветовой композиции и линейной структуры в совокупности, как, например, в геометрических абстракциях, где живопись и графика уже сосуществуют нераздельно.
Возможно, в решении впервые показать в большом ретроспективном объеме графические листы, а не живопись, мастер руководствовался тем, что этот перенос интуитивного внутреннего импульса, к которому он так чуток, на бумагу, более адекватен в силу технических возможностей графических средств, дающих большую возможность для «нащупывания» этого импульса. Да ведь и первый опыт занятия искусством у Солянова был графическим. В своей книге «Магеста» он вспоминает, как в раннем детстве подкладывал бумагу и обводил на ней карандашом контуры пятен солнечного света, оставленные прорезным орнаментом оконных занавесок на столе и полу комнаты. Мог ли он думать тогда, что в пять лет в этом незамысловатом занятии он «прокладывал» траекторию своего творческого Пути и дальнейшей судьбы? Может быть, интуиция — это и есть тот Божественный свет, пронизывающий, просвечивающий каждого из нас от рождения до смерти, связывающий человеческое и универсумное, озаряющий человеку мир как единое целое в многообразии его форм?
Оглядываясь на этапы большого Пути Солянова — живописца и графика, начинаешь видеть не только последовательность движения и эволюцию форм, в которые воплотился этот Путь, но их целостность. Хотя работы ранние и поздние значительно разнятся между собой, тем не менее они объединены общими чертами.
Попытки «поймать свет», которые предпринимались в детстве, Солянов продолжает в своем творчестве, начиная с первых работ. Уже в листах, выполненных в саратовском художественном училище и на летней практике в Эстонии, чувствуется бережное отношение художника к светоносности белого листа, главную роль в них играет линия, обрисовывающая форму. Пожалуй, только в очень ранних рисунках 1940-х годов художник прибегает к тональной моделировке или пятну, как в «Казачьем острове» (1948).
В натурных рисунках он стремится передать пластическую выразительность мотива, в портретах- остроту характера и естественность движения модели. К числу таких работ относится «Парк. Тополя» (1946). Этот карандашный набросок привлекает непосредственностью чувствования художника, его способностью увидеть поэтическую красоту в совершенно непритязательном и скромном мотиве. В рисунке «Портрет Веры Аржановой» (1946) скупыми художественными средствами, одной линией, почти без моделировки, убедительно передает он характер движения, объем фигуры, ее свободное расположение в пространстве. В ранних пейзажных работах и акварелях, выполненных в Душанбе (1956) после окончания института, художник выбирает мотив, очищенный от всего случайного, временного, второстепенного и суетливого, ограниченный плоскостью земли на первом плане, стеною гор и небом. В этом тайна монументальности этих небольших работ.
Уже к середине 1950-х годов обозначился тематический круг рисунков и почти не менялся содержательно, хотя художественный язык Солянова на пути к символу и знаку совершенствовался в сторону конструктивности, немногословности, к чистоте и лаконизму спектральных цветовых пятен. Для него характерна приверженность ряду мотивов, которые он разрабатывает во множестве вариантов. Чаще всего — это «Горы», победившие время, «Небеса», обрученные с землей, «Стволы» с их вечной загадкой роста, микрокосмос человеческого лица и «вещие» предметы, в которых отразилась Вселенная. Особенно его влекла горная и всхолмленная местность. Каждый лист его «горных» серий, выполненных в Крыму (Карадаг), Киргизии (Тянь-Шань), Таджикистане (Памир), гора Богдо близ озера Баскунчак, строится на основе трех зон: небо, земля и, объединяющие эти две ипостаси, горы.
В Туркмении на развалинах древнего Мерва он пишет пустыню, где небо и землю объединяют древние, разрушенные временем и полузасыпанные песками, храмы, тоже напоминающие горы. В этих горах и земле уже ощущаются будущие вертикаль и горизонталь символических «крестов» его Магесты.
В рисунках 1970-х годов главенствует линия, иногда, как в серии «Горы близ озера Иссык-Куль», сдерживаемая чистым прозрачным цветом акварели. Но и в акварели белый тон бумаги просвечивает сквозь ее прозрачные слои, придавая особое свечение цвету. Линия организует общий ритм композиции, цементируя в единое целое изображение, придавая листам графическое звучание. Чувство архитектоники, конструктивность, свойственные этим рисункам, обнажают структуру художественного языка Солянова. Линейный рисунок превращает натурный мотив в знак, как в серии «Гора Богдо» (1978), фиксирует постоянные и неизменные отношения между землей и небом.
К концу 1970-х годов в рисунках Солянова нарастает тяга к силуэтной выразительности («Новый Афон. Кипарисы», 1972), более обобщенный характер принимает объемная форма полуразрушенных мавзолеев («Мерв» 1978), усиливается интерес к декоративному аспекту пластического образа («Киргизия. Горы», 1978), пространство отграничивается от предметных форм и, проявляя свою энергетическую заряженность, деформирует их жестким сдвигом, объемы гор и деревьев приобретают резкость и остроту граней («Карадаг» 1979), линия приобретает ритмическую завершенность, а изображение в целом - большую свободу интерпретации натуры («Экспромт», 1980-е).
Значительное место среди рисунков Солянова занимает натюрморт. Чаще всего это зрелые единичные плоды. Символы вечного обновления («Яблоко», «Груша», 1960-е); керамика, формы которой выработаны многими поколениями людей («Кувшин медный», «Горшок», 1960-е), или заурядные бытовые предметы очень простых форм, близких к геометрическим («Медный таз», 1984, «Натюрморт с кефирной бутылкой» 1972). Его предметы, сохраняя зримую реальную достоверность, проявляют голос, вещающий из глубин вечности. Изображение строится на тончайших тональных вариациях, от чуть тронутого тоном белого листа и до самых глубоких бархатистых оттенков, каких только можно добиться с помощью графитного, жирового карандаша («Корчага » 1980) или масляной пастели («Кувшин»1980-е).
Гибкая и текучая линия, обрисовывающая объемную форму, то утолщается, то сужается, придавая изображению объемность, но сохраняя особую «светоэнергетическую метафизику» белого листа («Помидор», «Тыква» 1980-е).
Большинство рисунков, особенно «горных» серий, схожи между собой, они словно написаны по одной композиционной формуле. Но в каждом случае эта формула претворяется с бесконечным разнообразием, как в древнем каноне: схема одна, но каждый раз она по-новому наполняется жизнью. Умение художника писать вариации на одну избранную тему, извлекать из нее все новые смыслы - свидетельство неисчерпаемости его глубинных творческих импульсов, подлинности его художнической природы, которая с особой силой проявилась в позднем творчестве, в полноте явившем истинную духовность его натуры, когда художник воплотил мир, рожденный непосредственно самим строем его личности.
В 1990-е годы Солянов освобождается от изобразительно-сюжетного начала и приходит к созданию структур, выражающих сакральную сущность вещей и явлений («Решетка», «Черно-белая абстракция», «Лабиринт», 1980-е). Часто он обращается к графическим техникам: монотипии и линогравюре. Все, что было наработано до сих пор, приходит в абсолютное равновесие. Графические листы этих лет являются своеобразными формулами, суть которых — бесконечность совершенствования человеческой жизни и творчества. В основе знаков Магесты та же, чаще всего трехчастная композиционная структура, свойственная фигуративным рисункам «горных», «степных» и «пустынных» серий, в которых заложена идея «пространственного развития снизу вверх». В эти годы горизонтальный формат работ уступает место вертикальному. Этот формат более всего отвечает «антропоморфно-духовной» структуре магестических знаков в основе которой лежит крест с низко расположенной горизонталью, выражающий иерархию верха над низом.
Нижняя часть символизирует плоть человека, некогда вкусившую от плода Мирового древа и пригвожденную вертикалью тела и горизонталью рук к геометрии Креста, чтобы, «умерев на нем, вознестись и воссиять в небеса своей антиплотской идеальности». Этот акт Солянов называет «воссоединением интеллектуальной интуиции с высшей иллюзией, которая превосходит все человеческие иллюзии и находится за гранью логических способностей человека». Формула Платона: «Геометрия и боги восседают на одном троне» фокусирует эту метафизику света, схватываемую нашей рефлексией «в формах геометризируемой конструктивизации».
Огромное количество графических листов создает Солянов во время работы над картинами для храма «Магеста». Часто он делает графические эскизы карандашом, углем, гуашью, акварелью в размер будущей картины. Несмотря на активность цвета в этих картинах, одним из важнейших конструктивных элементов Магесты является линия, язык знаков графичен. В этих знаках Солянов уходит от фактуры, пытаясь скрыть все следы рукотворности, чтобы не внести в их структуру своих «субъективных возмущений», что вызывает в памяти линогравюру, т. е. графика и живопись «дружат» между собой в его картинах. Многие знаки строятся на контрасте белого и черного, тоже подчеркивающих их графический «исток». Черное и белое в картинах символизируют свет и несвет, как два атрибута Абсолюта, существующие и нераздельно, и неслитно. Черное, так часто встречающееся в этих знаках, это тот «черный свет», который является предысточником всего видимого. Между этим «черным светом» и светом Абсолюта проявляются все видимые цвета на символической шкале чистых цветов радуги: «И Свет во тьме светит, и тьма не объяла его».
Эволюция Солянова-художника лежит между детскими попытками «поймать» карандашом свет на бумаге и «пойманным», преображенным в чистые цвета, светом в сакральном пространстве храма «Магеста», где «человек мог бы прийти в соприкосновение с самим собой, вне засасывающего социума, религиозной веры, и почувствовать себя свободным для собственного осознания и духовного роста». Ведь сумма основных и дополнительных цветов геометрических знаков «Магесты» дают белый цвет или свет. Но еще дальше идет Солянов в своих идеях о современном культовом храме прямоугольном в плане, стены которого должны представлять соответственно три основных цвета и дополнительный-зеленый, а черный и белый — лежать в основе сакральных геометрических символов. Об этой идее художник пишет в своей книге «Магеста». Но ведь оптически красный и зеленый в сумме дают свет, как и контрастные основные цвета — синий, красный и желтый (духовно-символическое содержание цвета в интерпретации Солянова следующее: «зеленый- наша земная растительность, синий- наша духовная жизнь, красный - наши земные страсти, желтый- символ солнца»). Таким образом, свет «земных» - красного и зеленого - соединяется с солнечным «духовным» светом, образованным основным трехцветием через связующий две световые ипостаси, красный - «человеческий». Так графическая основа магестических знаков — крест, символизирующий восхождение духа человека, его открытие высшим силам, поддержан живописным решением, в котором человек является связующим звеном между Божественным светом и «отраженным» земным. В этих знаках художник, «совпадая» с вертикалью земля-небо, «распиная» самого себя («Слишком многим руки для объятья Ты раскинешь по краям креста») становится объектом всех субъектов (зрителей). Художник, аппелируя не к сознанию индивида, а к его надличным сферам, к сознанию всеобщему, распространяется вширь до сущностной однотипности со всеми людьми, т. е. здесь стирается привычная субъективно-объективная граница.
Доверие к собственной интуиции вывело Солянова и в сферу мировоззренческих интуиций эпохи. Как известно, культура во все времена выдвигает свою концепцию мира и личности, дает формулу бытия человечества. Очертания современной парадигмы нащупываются, обсуждаются. В качестве рабочей и весьма обобщающей гипотезы принимается нарастание проницаемости в обществе и культуре, разрушение границ, или «всеобщность». Возможно, что отношение к границам есть универсальная категория описания культурных моделей. Стирание границ не только между государствами (глобализация), но и в экономике (транснациональные компании), в социуме (Интернет, видеокамеры, телефоны и т. д.), в архитектуре (историческим итогом эволюции окна стало возникновение стеклянной окна-стены, проницаемой для взгляда, но главное - для света), наконец, в сознании (начиная с Фрейда, приоткрывшего «дверь» в бессознательное, до современных транспсихологов, указавших «дорогу» в надличные сферы сознания) — становится очевидным. «Сила, поле, энергия, дух» - ключевые для эпохи слова — характеризуются тем, что описывают не отграниченные формы, а нечто, преодолевающее отграниченность форм.
Русский мыслитель-искусствовед — основоположник теории всеобщего художественно — исторического процесса Ф.И.Шмит еще в 1915 году, пытаясь проследить филогенез искусства в течение всего времени его существования, выяснить внутренние законы роста и изменения, создал шестиступенчатую модель (с шестью стилевыми фазами внутри каждого цикла), в течение которых разрабатываются соответственно проблемы ритма, формы, композиции, движения, пространства. Последнюю, шестую проблему шестого цикла, предтечами которых являлись европейские импрессионисты, он назвал «проблемой света». И действительно, в это время появляется фотография, которую называли светопись, а позже — синематограф, а теперь компьютер, как светящееся окно (Windows). Художники, подчиняющие свое творчество интуиции — внутреннему Божественному свету, наиболее полно выражают эту новую парадигму. Думается, что именно свет является главным формообразующим элементом Магесты Солянова. Он-таки «поймал» его. Ведь удивительное пылание, исходящее от его работ, и есть проявление этого первоисточника жизни. Да и стирание границ субъективно-объективных отношений между зрителем, картиной и художником, наконец между живописью и графикой в работах последних пятнадцати лет говорит в пользу новой «проницаемой» парадигмы.
Акварели и рисунки Солянова редко выставляются, но по самому характеру они должны экспонироваться не одной-двумя, а сериями, в вариантах, в сопоставлениях. И несомненно, что после персональной выставки графики художника его искусство в сознании зрителей окрасится новыми обертонами.